Fundación Sin Fines de Lucro
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Temporada n° 51							Cine COSMOS

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (Aus dem Leben derf Marionetten, Alemania Occidental-1980) dirección: INGMAR BERGMAN. Libreto: Ingmar Bergman. Fotografía: Sven Nykvist (blanco y negro / Eastmancolor). Ayudante de fotografía: Lars Karlsson, Karl-Heinz Hoffman. Música: Rolf Wilhelm. Diseño del film: Rolf Zehetbauer. Dirección artística: Herbert Strabel. Montaje: Petra von Oelffen, Geri Ashur. Asistente de dirección: Trudy von Trotha, Johannes Kaetzler. Sonido: Peter Beil, Nortbert Lill. Grabación y mezcla sonido: Milan Bor. Vestuario: Charlotte Flemming, Egon Strasser. Maquillaje y peinados: Mathilde Basedow. Elenco: Robert Atzorn (Peter Egermann), Martin Benrath (profesor Morgens Jensen), Christine Buchegger (Katarina Egermann), Rita Russek (Katharina Krafft), Lola Müthel (Cordelia Egermann), Walter Schmidinger (Tomas Isidor Mandelbaum), Heinz Bennent (Arthur Brenner), Ruth Olafs (enfermera), Karl-Heinz Pelser (policía investigador), Gaby Dohm (secretaria de Peter Egermann), Toni Berger (guardián del peepshow), Erwin Faber, Doris Jensen. Productores: Hors Wendlandt, Ingmar Bergman, Richard Brick. Jefe de producción: Paulette Hufnagel, Irmgard Kalpinaki. Productora: Personafilm, en colaboración con el Bayerische Staatsschauspiel. Duración original: 104'. 

El film
	(...) "De la vida de las marionetas también se hizo para televisión. La financió en su mayor parte la Zweites Deutsches Fernsehen. Fuera de Alemania, desgraciadamente, se presentó como una película para el cine. Y no fue un gozo hacerla, ni mucho menos.
	La historia plantea la pregunta de por qué Peter, aparentemente sin motivo, apaga la vida de otra persona. Presento diferentes explicaciones, de las que, intencionadamente, ninguna es creíble. Al ver ahora la película tengo la sensación de que Tim, el homosexual, es quien más se acerca a la verdad cuando insinúa que Peter es bisexual. Para él la aceptación de la sexualidad dividida tal vez hubiera podido ser una liberación. 
	Esta idea se vislumbra también en el análisis final del médico, pero el análisis es una falsedad intencionada: una cínica codificación en evasivos términos psiquiátricos de un drama sangriento. El médico ve lo que está pasando. Pero deja que siga su marcha, ya que está personalmente interesado por Katarina. 
	De la vida de las marionetas es mi única película alemana. A primera vista, El huevo de la serpiente puede parecer tan alemana con Las marionetas, pero está concebida en Suecia y la escribí acosado por los presagios de mi catástrofe personal. El huevo de la serpiente está vista con la desesperada curiosidad de un extraño que se encuentra al margen. 
	Cuando hice De la vida de las marionetas había aceptado más o menos mi realidad alemana. El idioma ya no me causaba ningún problema. Llevaba mucho tiempo trabajando en el teatro y podía oír, en líneas generales, si lo que se decía sonaba bien o mal. Me parecía que conocía el ambiente alemán y a los alemanes. De la vida de las marionetas está fuertemente acortada. Cuando hube terminado el guión, eliminé aproximadamente un veinte por ciento del diálogo. Durante el rodaje, alrededor de un diez por ciento más. Por eso la película adquirió una forma muy comprimida: trozos cortos, con textos de separación brechtianos. Estos textos relacionan los acontecimientos con la catástrofe definitiva. 
	He hecho malas películas a las que les tengo cariño. He hecho películas, objetivamente buenas, que me son indiferentes. Otras películas están sometidas, de una manera cómica, a mis cambios de actitud. A veces ocurre que alguien dice: "Esa película me gusta". Entonces inmediatamente me alegro y a mí también me gusta esa película. Pero estoy bastante orgulloso de De la vida de las marionetas. Se conserva bien. 
	La crítica que puedo aceptar está relacionada con el fuerte hermetismo de la obra. En mi juventud hice una adaptación teatral de la obra de Olle Hedberg, Rabia. Estaba sacada del bloque final de una serie de novelas y en ella el protagonista Bo Stensson Svenningsson dice, en su alegato final, que estamos en una habitación sin puertas ni ventanas. Pero añade que en algún sitio debe haber una grieta, invisible para nosotros, que nos da la idea de aire fresco. 
	En De la vida de las marionetas los personajes están en una habitación hermética sin esa grieta. A posteriori, veo esto como una debilidad. También es una imperfección la carta que Peter escribe, pero nunca manda. Psicológicamente no le cuadra. Peter sólo sabe expresarse cuando dicta cartas de negocios. Tanto la idea como las formulaciones son impensables. Pero no seguí el viejo y excelente mandamiento de William Faulkner: "Kill your darlings". Hoy hubiese sacado la gran tijera. La película duraría diez minutos menos y sería mejor. 
	La imagen de Peter en el hospital, como el hombre que ha cortado todo contacto con el mundo exterior, proviene del tiempo que pasé en la clínica psiquiátrica a consecuencia del asunto de los impuestos. No puedo recordar que sufriese. Me levantaba a las cinco y media de la mañana para llegar antes que nadie a la ducha y cuidaba mucho de mi estado físico. El día estaba minuciosamente dividido. Me daban diez pastillas de Valium de diez miligramos y una dosis extra en el instante en que la necesitaba. 
	Peter se encuentra profundamente inmerso en esa existencia. Duerme con el ajado osito de peluche de su infancia. Juega al ajedrez con un ordenador. Cada mañana se pasa media hora alisando la cama. Katarina todavía vive con él, pero a distancia. Le dice a su suegra que sigue viviendo una vida normal: "Pero por dentro estoy siempre llorando".
	(Ingmar Bergman en Imágenes, Tusquets, Bercelona, 1992)

(...) En el polo opuesto de Fanny y Alexander, De la vida de las marionetas supone -en palabras de Alain Bergala- la renuncia de Bergman al cine como arte mayor -lirismo esteticista, onirismo decorativo- en beneficio de un cine pobre, minimalista: un cine del miedo. No es gratuito el encuentro que Bergala percibe entre el film y La condena, el relato de Kafka. En ambos textos se percibe la misma emergencia del sufrimiento en el personaje central, el mismo carácter ineluctable de la sentencia pronunciada, la misma angustia definida, siguiendo a Kierkegaard, como ese imposible fuera de campo del objeto al que, bajo ningún concepto, puede dejarse de contemplar. 
Planteado como una investigación policial -el por qué de un crimen: el asesinato de la prostituta Ka a manos de Peter Egerman- el film se divide en grandes bloques de secuencias introducidos por un cartel que data, con precisión, la fecha en que transcurre la acción de la escena, tomando como punto de referencia el antes o el después de la catástrofe (el asesinato de Ka). El efecto distanciador de tales carteles corre parejo a la no-resolución de la trama investigadora. En el universo plástico del film -caracterizado por imágenes en blanco y negro fuertemente contrastadas, sometidas a la nitidez de una fuerte iluminación que no deja rincón de sombra alguno a la mirada del espectador- no hay lugar más que para un encuentro con los diversos desdoblamientos de la pulsión de muerte del protagonista. Será precisamente uno de esos dobles de Peter Egerman -Tim, el modisto homosexual colaborador de Katarina- el que exprese, ya mediado el film, la única verdad del personaje que es -nuevamente- la de su máscara: esa superficie exterior, elaborada para ser mentida en el espejo ante el cual se compone y que sólo esconde la dualidad deseante del sujeto, siempre oscilante entre la complacencia en sus propias deyecciones masoquistas -brutalidad, miedo, náusea- y un anhelo real de intimidad y ternura. 
La verdad del espejo es, también, la verdad de la máscara: un reflejo de lo que el sujeto quiere ser. Significativamente, el asesinato de Ka tiene lugar en el ámbito de un peepshow, donde los clientes pueden ver, sin ser vistos, mujeres desnudas a través de un cristal/espejo. (...) Del teatro de marionetas con el que Peter jugaba de niño a su conversión en marioneta rota, cortados los hilos que la mantenían en pie, media toda la verdad del film que se confunde con su funcionamiento: despiadada disección de comportamientos humanos, ajena a la identificación emocional del espectador. 
Tal es la singularidad de esta importante película y tal es, igualmente, el auténtico rostro del legado bergmaniano. Si Fanny y Alexander actúa a favor de su imagen de autor consagrado, alabado por la crítica y el público, De la vida de las marionetas, por su misma dureza e incomodidad, reacciona productivamente en contra de esa imagen, enlazando con los títulos que le han otorgado un lugar en la historia del cine. El propio Bergman, tras cumplir setenta años, consideraba su obra cinematográfica definitivamente cerrada, alegando vejez y cansancio. Cabría leer, empero, estos síntomas como la conciencia de una falta de lugar en el actual panorama cinematográfico. Sirvan, pues, los escépticos interrogantes del autor en el guión original de De la vida de las marionetas para cerrar estas páginas y cuestionarnos sobre la (im)posibilidad de su manera de entender el cine hoy: "Es posible mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Mas, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual? ¿Cuándo se ha terminado el juego, cuándo hemos perdido fe en las imágenes? ¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados? ¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos? ¿Acaso la cinematografía -mágica, inverosímil- ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?".
(Juan Manuel Company en Ingmar Bergman, ed. Cátedra, Madrid, 1993)
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Todas las películas que se exhiben deben considerarse Prohibidas para menores de 18 años.

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