Fundación Sin Fines de Lucro
Declarada de interés especial por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad

	Exhibición n° 6418       			                      Lunes 20 de septiembre de 2004
Temporada n° 51                                                                                   Cine COSMOS

MAMMA ROMA (Ídem., Italia-1962) Dirección: PIER PAOLO PASOLINI. Libreto: Pier Paolo Pasolini. Fotografía: Tonino Delli Colli. Dirección artística: Flavio Mogherini. Decorados: Massimo Tavazzi. Montaje: Nino Baragli. Asistente de dirección: Carlo Di Carlo. Sonido: Leopoldo Rosi. Mezcla sonido: Renato Cadueri. Maquillaje: Marcello Ceccarelli. Peinados: Amalia Paoletti. Elenco: Anna Magnani (Mamma Roma), Ettore Garofolo (Ettore), Franco Citti (Carmine), Silvana Corsini (Bruna), Luisa Loiano (Biancofiore), Paolo Volponi (sacerdote), Luciano Gonini (Sacaría), Vittorio La Paglia (señor Pellissier), Piero Morgia (Piero), Lanfranco Ceccarelli (Carletto), Marcello Sorrentino (Tonino), Sandro Meschino (Pasquale), Franco Tobo (Augusto), Pasquale Ferrarese (Lino), Leandro Santarelli (Begalo), Emanuele Di Bari (Gennarino, el trovador), Antonio Spoletini, Nino Bionci, Nino Venzi, Maria Bernardini, Santino Citti, Renato Montalbano, Lamberto Maggiorani, Renato Capogna, Mario Cipriani, Renato Troiani.Productor: Alfredo Bini. Delegado de producción: Eliseo Boschi. Supervisor de producción: Fernando Franchi. Productora: Arco Film S.R.L. duración original: 110’. 
	Este film se exhibe por gentileza de la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (APROCINAIN), gracias al apoyo de las empresas Kodak y Cinecolor. 

El film 
Mamma Roma (Anna Magnani) ha sobrevivido a la guerra, al hambre, a los piojos, a la prostitución, pero no podrá escapar de la Italia del “milagro”, la del confort, la que puede darle una casa propia en un suburbio y la que finalmente arrebatará la vida de su único hijo, Ettore. Pero lo que la perderá definitivamente es algo menos concreto que la guerra y el hambre del pasado: es su deseo de ascenso social, de “vivir bien” y cerca de “los que viven bien”, que la nueva sociedad de consumo italiana instaló con urgencia en su presente. En torno a ella giran otros personajes que, de una u otra forma, le recordarán un pasado indecoroso que la mujer intenta superar con su nuevo trabajo en el puesto de verduras. Mientras tanto, Carmine (Sergio Citti), su antiguo proxeneta, la extorsiona, y Ettore deambula haciendo nada entre las ruinas y los terrenos baldíos de la zona de Cecafumo, en la periferia romana. 
En Accattone (1961), su primer largometraje como director, Pier Paolo Pasolini ya había tratado alguno de los temas que aparecen en Mamma Roma: la marginalidad social y cultural, el lenguaje de las clases bajas, el interés por el subproletariado. En su segunda película, el enfoque apunta más decididamente hacia el tema del arribismo lumpen que aspira a escapar de una condición miserable por la vía de una integración acaso imposible, o que, en todo caso, no puede producirse sin un sacrificio. En este sentido, el film se conecta, desde una inspiración trágica, con la antigua tradición italiana del melodrama, al que además añade una dimensión religiosa de índole cristiana que el cineasta desarrollaría de manera explícita en El Evangelio según San Mateo (1964). En Mamma Roma, la muerte final de Ettore, abandonado por todos, atado a su cama y llamando a su madre en medio del delirio y la fiebre, ejemplifica nítidamente esta concepción. 
La película se abre con una escena en la que se celebra la fiesta de casamiento de Carmine y una muchacha campesina. La manera frontal de filmar esta escena es característica del estilo cinematográfico de un Pasolini que años más tarde iba a teorizar sobre un “cine de poesía”. Pero el sentido total de la escena solo se completa cuando el espectador se entera de la verdadera relación entre Carmine y Mamma Roma: él la recogió de la calle y ella lo inició sexualmente. En cierto modo, Carmine ocupó un lugar de padre y de hijo a la vez, situación que plantea una vertiente edípica típica del enfoque pasoliniano. Más tarde, cuando Ettore se relaciona con Bruna, una joven y promiscua madre soltera que habita en el mismo suburbio, su madre desaprueba esta relación (“A tu edad, la única mujer importante es tu madre”) luego de haberla celebrado (“Para eso lo hice varón”). A lo largo del relato, queda claro que es ella, Mamma Roma, la que decide cuál será el lugar que quiere para su hijo, lo que incluye traer al muchacho desde el campo hasta su nueva casa en el suburbio, llevarlo a la Iglesia, conseguirle trabajo. Entre Mamma Roma y Ettore existe un vínculo perverso basado en una relación de poder que la mujer ejerce con tiranía en nombre del bienestar del joven, más allá de la indiferencia de éste. De algún modo es una primera aproximación al tema del poder que luego Pasolini profundizaría a lo largo de su obra artística y teórica posterior. 
Esta idea de perversión se traslada a una forma fílmica que, lejos aún de rupturas posteriores mucho más radicales (como en El chiquero, 1969), ya se insinúa aquí en las numerosas miradas a cámara de los personajes, la manera abrupta, deliberadamente “desprolija” de cortar y de empalmar los planos, los movimientos de cámara que unas veces siguen a los personajes y otras se adelantan a ellos. Se trata de un modo de filmar crudo, tosco, que prefiere respetar las propiedades de su materia humana en la ficción antes que atenerse a las convenciones del cine tradicional y que, a otro nivel, parece negar la idea fácil de “progreso” que se iba imponiendo en la cultura política y en la sociedad italiana. 
Para 1962, año de producción de Mamma Roma, Italia también había dejado atrás su pasado de guerra y hambre y se deslizaba a ritmo sostenido por la senda del crecimiento económico construida, fundamentalmente, en base a los créditos del Plan Marshall y a una gravitación muy intensa de los Estados Unidos en su vida política, que prácticamente dejó a comunistas y socialistas sin voz en los sucesivos gobiernos que se conformaron a partir de 1945. La Democracia Cristiana monopolizó los cargos públicos y fue la gran artífice de una nueva Italia renacida de las cenizas de la guerra. Pero del mismo modo que en la película de Pasolini, la nueva y la vieja Italia coexistían entre las ruinas del pasado y un presente de exclusión social que el “milagro” no lograba volver invisible. Antes, el neorrealismo había sido una conciencia moral, un espejo que devolvía una y otra vez las imágenes de una miseria material que, ya en los años sesenta, se estaban volviendo intolerables para las esferas oficiales. Por algo durante el festival de Venecia un coronel de carabineros denunció la película por “ofensas a las buenas costumbres”, y más tarde, el día del estreno en Roma, Pasolini fue agredido físicamente por un grupo de fascistas. 
Y, antes aún, por eso el rodaje de Mamma Roma fue tan difícil como la vida de sus personajes. Primero se le retiró al director el permiso que se le había otorgado para rodar en Cecafumo, y luego Pasolini debió enfrentar un proceso penal a raíz de un confuso incidente en el que se acusó al cineasta de haber participado en un asalto a mano armada –con un revólver de oro (sic)– a una estación de servicio. Para colmo de males, durante el proceso, un médico –presentado por la contraparte como “experto”– filtró a la prensa parte de un informe médico donde se definía a Pasolini como “psicópata, homosexual exhibicionista, un sujeto de instintos profundamente tarados” y “una persona socialmente peligrosa”. En sus notas de rodaje, el asistente de dirección Carlo di Carlo explica estos episodios como resultado de “un odio visceral, categórico” hacia el cineasta. 
Ocurre que, en términos estéticos, tal vez Pasolini haya sido uno de los primeros intelectuales en darse cuenta de que el tiempo político, económico, cultural y social de Italia estaba sacudiendo los cimientos de un neorrealismo que, como escribiera Zavattini, “puede y debe encararse con la pobreza”, pero que ya para los años cincuenta y sesenta pesaba más como ideología y se afincaba mucho más en las palabras de sus ideólogos que en las películas de sus cineastas. Acaso el comienzo de los años sesenta pueda ser visto, con la perspectiva del tiempo, como un punto cero, un punto de arranque que tomó al neorrealismo como método de trabajo pero que resignificó su materia más íntima con otras miradas, otras voces. Al tomar el neorrealismo como método y no como ideología, Pasolini fue una de las voces que irrumpió por aquellos tiempos en una Italia que ya no quería ver pobres en sus pantallas, y lo suyo fue parecido a un grito o una pedrada a la cara de una izquierda dogmática y de una derecha reaccionaria.  
La expresión de “artista total” puede ser de a ratos exacta, pero quizás demasiado fácil para calificar a Pasolini. Si a algo se resiste su obra es al reduccionismo que toda etiqueta implica y al que tanto combatió dejando como constancia una extensa y multifacética obra que incluye ensayos teóricos, poemas, obras teatrales y, por supuesto, películas. Pero lo irreductible de esa obra consiste en que todas sus partes conforman un complejo y coherente sistema de pensamiento que se alimenta de literatura, semiología, marxismo y cristianismo, y que representa una formidable respuesta política y estética al mundo de los años sesenta y setenta. Desde este punto de vista, Mamma Roma también puede verse como una formidable y temprana anticipación intuitiva, vislumbrada desde la irracionalidad que Pasolini reivindicaba como creador, de la Italia de Berlusconi y de la cultura massmediática que se ha convertido en la realidad de nuestros días. Un grito de resistencia.
(Daniela Menoni Soca en Clásicos de Estreno VI, Malba – APROCINAIN, Buenos Aires, julio de 2004)

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Cine retrospectivo
	día 27: Tasio (España, 1984) de Montxo Armendáriz, c/José María Asín, Patxi Bisquert, Enrique Goicochea, Francisco Hernández. 120’.
Tasio, un niño que crece sano y feliz en un pueblo situado al pie de la sierra de Urbasa. A los 8 años, y por necesidades familiares, comienza a trabajar en el monte. Armendáriz hizo su ópera prima con actores no profesionales, luego de descubrir a su protagonista mientras realizaba un documental. Se verá en copia de 35mm.
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