Fundación Sin Fines de Lucro
Declarada de interés especial por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad

	Exhibición n° 6453 - 6454		                      		Martes 30 de noviembre de 2004
Temporada n° 51                                                                          Cine GAUMONT

NELSON FREIRE (Ídem., Brasil, 2003) Dirección: João Moreira Salles. Guión: Felipe Lacerda, João Moreira Salles y Flávio Pinheiro. Fotografía: Toca Seabra. Montaje: Felipe Lacerda y João Moreira Salles. Mezcla sonido: Denilson Campos. Elenco: Nelson Freire y Martha Argerich. Productor: Beto Bruno y Mauricio Andrade Ramos. Productor ejecutivo: Raquel Freire Zangrandi. Productora: Vides Filmes. Duración original: 102’.

El film
	“Como siempre, el Sr. Freire no atendió las entrevistas de este diario”. Esto fue publicado en el diario norteamericano The New York Times e ilustra la misma circunstancia que el documental Nelson Freire, el carácter reservado del pianista brasileño, uno de los mayores talentos mundiales. Cuando decidió hacer un film sobre Nelson Freire, el cineasta João Moreira Salles sabía que se enfrentaba a un desafío. El film se vale, por lo tanto, de una “manera no-verbal” de retratar su personaje. 
	Freire no desconoce el reto que impone al cineasta para encontrar una solución a su escasa inclinación a los diálogos. “Yo no podía permanecer totalmente pasivo, tenía que contribuir un poco, aunque de una manera minera. Los mineros tienen ese don de no decir nada y decir todo.” Optó por contar la historia de su vida a través de gestos, encuentros y archivos personales. Hasta que en el último día de filmación, el documentalista y su personaje se encuentran para una entrevista. En ese momento, acumulaban dos años de convivencia durante los cuales Moreira Salles y su equipo acompañaron a Freire en su gira por Brasil y el exterior. El pianista halló la presencia de los cineastas “jamás excesiva, invasiva o desconcertante.” Al contrario, según declara: “Fui disfrutando aquella compañía. Cuando acabó, añoré tener aquellas personas allí, hablando mi lengua, participando conmigo. Las giras son muy solitarias.” 
	Para interferir lo menos posible, Moreira Salles se preocupó especialmente de perfeccionar las condiciones técnicas de filmación, como las luces, por ejemplo. “Era preciso tener cuidado, principalmente en el teatro. Sería imposible, cuando él viene andando entre bastidores, colocar una luz, haciéndolo conciente de estar siendo filmado, cuando está enteramente sumido en la concentración y en la angustia de tener que subir al escenario”, dijo el cineasta. 	
	En el diálogo con el director, Freire revela por qué evita aparecer en publicaciones, aún en las más prestigiosas como el The New York Times: “Hacer música no es una competencia. Cuando te ponen por encima de la música, ya se distorsiona todo.”Ante la pregunta sobre por qué permite, entonces, revelarse en un documental, responde: “Soy el resultado de otras personas. No me hice solo aún siendo un niño prodigio. Me gustaría que todos supieran que niños prodigio existen muchos, pero haber rescatado las historias de mi profesora, de mi padre fue algo muy importante para mí.”
(Silvana Arantes, João Moreira Salles filma retrato não-verbal de Nelson Freire, 29 de Abril de 2003 
en Folha de S.Paulo)

João Moreira Salles argumentó, en reciente entrevista, que su documental Nelson Freire, debía ser exclusivamente para cine porque, tratándose de una película sobre un pianista, el sonido tenía que ser excelente. Además, es una película que explora la posibilidad del cine de trabajar el tiempo en su duración. Las secuencias de Nelson Freire aparecen no como desdoblamientos de una evolución lineal del tiempo, sino como acontecimientos desconectados de un pasado o futuro. (...) 
Es a través de una arriesgada apuesta que Nelson Freire cree en la posibilidad del arte de provocar emoción en su público. En ese sentido, es en la música donde la película va a buscar su inspiración. Entendemos esa emoción como una idea, un hecho, una sensación en que el individuo, en alguna instancia, se ve imposibilitado de insertarse y de pensar el mundo con los instrumentos que posee. (...) Es fruto de un diálogo no dominado por la obra, pero sugerido por ella. Ahí parece estar el riesgo de la apuesta; hacer una película abierta en la cual el espectador no es invitado a racionalizar y emocionarse –lo que no deja de acontecer- sino a tener una vivencia.
João Moreira Salles incorporó de manera no dogmática una pluralidad de metodologías de observación y de relacionarse con la realidad: del cine-directo americano a los reportajes televisivos pasando por el cinéma verité francés. En Nelson Freire podemos ver las aristas de esa heterogeneidad que se convierte en uno de los puntos fuertes del film. 
El cine se encuentra con un pianista que vive con la música; ese parece ser el principio de la película. Nelson Freire no explica nada y no se interesa por otra cosa que no sea el presente o que no sea pasible de ser mostrado en una resolución temporal. (...) Los tiempos y lugares se multiplican sin que un orden temporal venga a imponerse. Lo que la película hace no es una vuelta al pasado, una organización de las huellas y caminos recorridos por el pianista sino que lo que obtiene, son fragmentos que surgen de un habla, no muy organizada, del propio Nelson y que son tratados por la película en su incompletitud. La infancia, el padre, el pianista prodigio, la profesora; hechos retratados por la película mucho más como pistas de una vida que como la explicación de un hombre. El pasado evocado conserva las lagunas que la memoria deja en su incapacidad totalizadora. 
Ser un pianista prodigio como Nelson Freire sería, en sí, un gran argumento para una película clásica; el drama del niño que no puede jugar a la pelota, concertista a los seis años de edad, el cambio y el esfuerzo de la familia para que el niño pudiera desarrollar su ingenio, etc. Todo eso está en la película, pero vaciado, como hechos de un pasado que la película no instrumentaliza para explicar el presente. El momento en que recibimos información más objetiva sobre el pianista, es en la carta que su padre le escribió cuando aún era niño. Una carta para el hijo y para el mundo que ya trataba a Nelson Freire como alguien que tendría una biografía. Aquí la película puede narrar actualizando, sin ficcionalizar o crear este pasado a partir del presente. No hay una descomposición del tema en partes dialécticamente opuestas, ni en fragmentos que constituyan un todo reconocible.
	El presente que domina la película es presentado brutalmente, desarticulado en su obviedad. Nelson Freire limpia el piano, asiste a una película que lo emociona, acuerda un encuentro con su amiga Martha Argerich y toca. No hay encadenamiento posible entre las acciones, no hay desdoblamientos ni acumulaciones. La música aparece entonces junto al silencio, en paralelo a la banalidad retratada. La música es el momento supremo, el verdadero acontecimiento, es donde la película está. Pero ella no es el punto de llegada, la fuga final de lo cotidiano, el remedio contra los venenos de la existencia; la música en Nelson Freire es parte, es dolor, dificultad, sudor, ingenio e inseguridad. (...)
	Como Henri-Georges Clouzot en El misterio Picasso (Le mystère Picasso, 1956), en el inicio de la película dice en off: “Para saber lo que pasa por la cabeza de un pintor, basta seguir su mano”. Y eso es lo que brillantemente hace durante toda la película. Con una cámara fija colocada atrás de una tela donde Picasso pinta, pasamos la película acompañándolo. Aunque sin saber nunca qué es lo que pasa por su cabeza, lo que el cineasta sí consigue es transformar la tela en cine, haciendo de la tela acabada un momento más de la creación. De la misma forma, la película de João Moreira Salles hace a la música surgir del universo de Nelson Freire, donde ella no se hace signo de algo sino que emerge libre de cualquier determinación. 
	Salles no se deja seducir por la posibilidad de explorar las variedades que su tema le permitiría; lo que está en la película parte del propio Nelson Freire. Su habla reticente pero abundante genera un film en el que no hay lugar para opiniones. Conocemos a Nelson Freire, asistimos a la película, deseamos su obra. La película hace una espiral productora de diferencias en torno a lo que le interesa: la música. 
	Además de la excelente calidad sonora, tanto en la captación como en la edición y mezcla, la sobriedad de la fotografía y de la cámara son fundamentales para componer una película con las características narrativas de Nelson Freire. El montaje tiene el mérito de variar sin hacerse excesivamente presente. Divide la pantalla cuando es necesario, utiliza imágenes de archivo en delicado diálogo con el texto y construye algunas bellas secuencias con montaje paralelo entre ensayos, concierto y bastidores. (...)
La tensión entre razón y sensación puede ayudarnos a entender toda la potencia de Nelson Freire. (...) Por un lado, una discreta presencia de la película/cineasta permite el surgimiento de un acontecimiento indescriptible, que domina la película; por otro lado, somos invadidos por la presencia de un orden racional que se hace absolutamente innecesario. Ese orden se distancia de la modernidad cinematográfica a la cual la película se filia, trae un punto de vista demasiado privilegiado y organizador, mientras toda la relación de la película con el personaje y con la música es múltiple y abierta. 
(Cezar Migliorin, Revista académica de cinema, 1° semestre 2004)

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Todas las películas que se exhiben deben considerarse Prohibidas para menores de 18 años.

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